2025-10-14 06:49 3923瀏覽21285評(píng)論4人收藏

Nose 最近《風(fēng)林火山》上映，麥浚龍被罵慘了，片子口碑不佳就算了，他和任賢齊、金城武、熊欣欣鬧翻的事，都上了幾個(gè)熱搜。 任賢齊這事是因?yàn)椋莸呐P底角色被吊死。麥浚龍要求他親身上陣玩真的，因?yàn)樗稍冞^醫(yī)生，說真吊頸10秒鐘問題不大。任賢齊解決了，最后由替身埋位。結(jié)果替身被吊了遠(yuǎn)超10秒，可能有1分鐘，痛苦掙扎，進(jìn)了醫(yī)院。 新聞?wù)f，好脾氣的任賢齊氣得想打麥浚龍。 另外熊欣欣也是直接發(fā)帖罵變態(tài)。 以上是來自新聞，未有麥浚龍一方回應(yīng)，我就不具體評(píng)論了。 這件事倒是讓我想到過去一直很感興趣的一個(gè)問題，也是電影創(chuàng)作中一個(gè)永恒的核心問題：導(dǎo)演為追求藝術(shù)目標(biāo)而采取極端手段，將劇組同仁置于危險(xiǎn)或痛苦境地，這算不算濫用權(quán)力？或者說，界限究竟在哪里？ 很多片場(chǎng)的瘋狂故事，早已成為「?jìng)髌妗梗蔀椤干裨挕埂５珎髌婧蜕裨捴拢嬖谡鎸?shí)的人身傷害、精神創(chuàng)傷和職業(yè)生涯的斷送。 電影史上最著名的例子是赫爾佐格在拍攝《陸上行舟》時(shí)，堅(jiān)持要在沒有特效的幫助下，于亞馬遜叢林中用真實(shí)的人力，將一艘重達(dá)320噸的真實(shí)蒸汽船，拖過一座陡峭的山坡。 《陸上行舟》 這個(gè)行為是一種刻意的藝術(shù)夸張。歷史上，真實(shí)原型菲茨卡拉德搬運(yùn)的是一艘小得多且被拆解的船只。所以赫爾佐格的目標(biāo)并非為了歷史的精確性，而是想達(dá)到他所謂的「狂喜的真實(shí)」——一種通過原始的、肉身體驗(yàn)的掙扎，所達(dá)到的更深層次的詩(shī)意真實(shí)。 他因此自詡為「無(wú)用之物的征服者」，也就是將人的潛力發(fā)揮到生命的極限，去做一件無(wú)用的事。 這個(gè)近乎偏執(zhí)的追求導(dǎo)致了劇組多起嚴(yán)重事故，包括數(shù)名當(dāng)?shù)卦∶衽R時(shí)演員的死亡，還有一個(gè)伐木工人被毒蛇咬傷后，為了阻止毒液擴(kuò)散，用電鋸截掉了自己的腳，事后赫爾佐格遭受了剝削原住民的嚴(yán)厲指控。整個(gè)磨難過程，被記錄在萊斯·布蘭克的紀(jì)錄片《夢(mèng)想的負(fù)擔(dān)》中。 《夢(mèng)想的負(fù)擔(dān)》 赫爾佐格與主演克勞斯·金斯基之間充滿暴力的關(guān)系是另一條沖突主線。金斯基在片場(chǎng)的狂怒是如此極端，以至于一位當(dāng)?shù)夭柯淝蹰L(zhǎng)曾嚴(yán)肅地向赫爾佐格提議，可以為他殺死金斯基。赫爾佐格承認(rèn)，他甚至利用了金斯基與原住民群眾之間真實(shí)的仇恨，來激發(fā)一場(chǎng)戲中的緊張氣氛。 赫爾佐格的方法論超越了單純追求視覺效果的范疇，他強(qiáng)迫劇組人員親身實(shí)踐影片主角那項(xiàng)不可能完成的任務(wù)，是有意在模糊電影敘事與創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)之間的界限。 劇組成員的掙扎本身就是影片的核心。電影因此成為了一部關(guān)于其自身創(chuàng)作過程的紀(jì)錄片。 《夢(mèng)想的負(fù)擔(dān)》 這種處理方式創(chuàng)造了一個(gè)元文本層面，觀眾對(duì)制作過程艱難（即「夢(mèng)想的負(fù)擔(dān)」）的了解，變得與他們對(duì)影片中關(guān)于偏執(zhí)與瘋狂主題的解讀密不可分。 這里的沖突并非藝術(shù)創(chuàng)作的副產(chǎn)品，而是導(dǎo)演有意為之的、構(gòu)成其藝術(shù)方法論的核心要素。 唯一的問題是，這是否超越了藝術(shù)倫理的界限？ 斯坦利·庫(kù)布里克在拍攝《閃靈》期間，對(duì)女演員謝莉·杜瓦爾施加了系統(tǒng)性的、無(wú)情的心理折磨，目的是捕捉她角色歇斯底里的狀態(tài)。 《閃靈》 庫(kù)布里克以完美主義聞名，要求無(wú)休止地重拍。著名的棒球棒場(chǎng)景據(jù)稱拍攝了127次。他還在片場(chǎng)孤立杜瓦爾，指示其他演職人員不要同情她，并在眾人面前斥責(zé)她的表演。 其實(shí)這種用場(chǎng)外因素調(diào)動(dòng)演員情緒的手法極為常見，楊德昌也用過，但一般來說，程度都非常輕微，不至于給演員帶來很大的心理問題。 不過《閃靈》這次有點(diǎn)超過限度，杜瓦爾將這段經(jīng)歷形容為「地獄」。據(jù)說她被迫連續(xù)數(shù)月每天哭泣12個(gè)小時(shí)，導(dǎo)致了嚴(yán)重的精神壓力、身體疾病，甚至頭發(fā)成撮地脫落。 杜瓦爾日后的反思極為復(fù)雜。她承認(rèn)當(dāng)時(shí)的痛苦和對(duì)庫(kù)布里克的怨恨，但似乎后來也將這合理化為一種為達(dá)到表演效果而必要的混亂，并最終表示她尊敬和喜歡庫(kù)布里克。從這也能看出，片場(chǎng)復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系會(huì)造成的心理馴化。 但遺憾的是，杜瓦爾付出如此巨大努力的表演在當(dāng)時(shí)被忽視，甚至為她贏得了金酸莓獎(jiǎng)最差女主角的提名（該提名后于2022年，因庫(kù)布里克的虐待行為被曝光而撤銷）。她的演藝生涯也再未能完全從這次創(chuàng)傷中恢復(fù)。 庫(kù)布里克的行為迫使我們?nèi)徱晫?dǎo)演技巧與虐待行為之間的界限。他并非簡(jiǎn)單地要求再來一條，而是在主動(dòng)營(yíng)造一個(gè)充滿敵意的環(huán)境，以誘發(fā)特定的情緒狀態(tài)。 杜瓦爾充滿矛盾的證詞，展示了在這種權(quán)力關(guān)系下的受害者，如何將對(duì)其自身痛苦的辯護(hù)內(nèi)化。這個(gè)案例或許可以讓我們意識(shí)到，當(dāng)「方法派」表演的「方法」是由導(dǎo)演強(qiáng)加而非演員自選的時(shí)候，所產(chǎn)生的倫理問題。 威廉·弗萊德金在拍攝《驅(qū)魔人》時(shí)，也使用了一些危險(xiǎn)和攻擊性的手段，為了激發(fā)演員們真實(shí)的震驚和痛苦反應(yīng)。 比如他會(huì)在片場(chǎng)無(wú)預(yù)警地掌摑演員或鳴響真槍，以使他們受到驚嚇。他將片中臥室場(chǎng)景搭建在一個(gè)巨大的冷凍室中，將溫度降至零下20多度，只為拍到演員呼出的白氣，并讓他們真實(shí)地感受到寒冷。 艾倫·伯斯汀在一場(chǎng)被猛地拽倒的戲中，被繩索系住。在向?qū)а荼г估^強(qiáng)后，弗萊德金對(duì)特技人員說：「這次給她來點(diǎn)狠的。」下一次她被更加狠狠地拽倒，導(dǎo)致了永久性的脊椎損傷。 《驅(qū)魔人》 琳達(dá)·布萊爾同樣因?yàn)楸唤壴趧×覔u晃的機(jī)械床上，遭受了嚴(yán)重的、長(zhǎng)期的背部損傷。 弗萊德金的目標(biāo)是為觀眾創(chuàng)造一種發(fā)自內(nèi)心的、幾乎無(wú)法忍受的觀影體驗(yàn)，他成功了，影片上映時(shí)有觀眾在影院里昏厥和嘔吐。 他相信，通過對(duì)演員施加真實(shí)的痛苦和恐懼，能將這種真實(shí)感透過鏡頭傳遞給觀眾。演員們?cè)馐艿挠谰眯詡Γ⒎遣恍业囊馔猓撬x擇的方法論所導(dǎo)致的直接且可預(yù)見的后果。 那么，觀眾強(qiáng)烈的反應(yīng)（這鞏固了影片的傳奇地位），就能為對(duì)演員造成的真實(shí)傷害提供正當(dāng)性？ 影史上最嚴(yán)重的一個(gè)例子，是諾埃爾·馬歇爾在制作電影《咆哮》時(shí)，他和妻子蒂皮·赫德倫讓超過100只未經(jīng)訓(xùn)練的獅子、老虎和其他大型貓科動(dòng)物，與他們的家人包括孩子一起生活并「表演」。 《咆哮》 影片是為了傳達(dá)保護(hù)野生動(dòng)物以及人與動(dòng)物和諧共存的理念，這樣的工作方式肯定無(wú)法得到好萊塢主流工作體系的保護(hù)，因此這是一部非工會(huì)電影，也沒有得到任何安全協(xié)議的保護(hù)。 結(jié)果制作過程導(dǎo)致了超過70名演職人員嚴(yán)重受傷。諾埃爾·馬歇爾被咬至少11次，因血液中毒住院，并被診斷出壞疽。蒂皮·赫德倫腿部骨折并患上壞疽。他們的女兒梅蘭妮·格里菲斯（達(dá)科塔·約翰遜的媽媽）被獅子襲擊后，面部接受了整形手術(shù)。而兒子約翰·馬歇爾頭部被咬，縫了56針。 這部影片長(zhǎng)達(dá)11年的制作周期，充滿了各種災(zāi)難，耗資高達(dá)1700萬(wàn)美元，大部分為自籌資金，但全球票房?jī)H為200萬(wàn)美元，最終導(dǎo)致這個(gè)家庭破產(chǎn)。 《咆哮》是一個(gè)終極的警示故事。與赫爾佐格或庫(kù)布里克不同，后兩者的危險(xiǎn)操作最終產(chǎn)生了備受贊譽(yù)的藝術(shù)品，而馬歇爾的瘋狂只留下了一部飽受劣評(píng)、情節(jié)混亂的電影，如今人們觀看它主要是出于一種病態(tài)的好奇心。 還有一個(gè)很有名的例子，是黑澤明在拍攝《蜘蛛巢城》時(shí)，為了捕捉主演三船敏郎真實(shí)的恐懼表情，堅(jiān)持使用弓箭手向他發(fā)射真實(shí)的箭矢。 《蜘蛛巢城》 雖然三船敏郎在戲服下穿了保護(hù)板，但射向他周圍墻壁和身體附近的箭都是真的，三船在拍攝時(shí)感到了真的恐懼。 最近幾年還有一個(gè)例子，是伊納里圖堅(jiān)持在偏遠(yuǎn)的零度以下地區(qū)，僅使用自然光按時(shí)間順序拍攝《荒野獵人》，劇組人員說他們的工作環(huán)境是「人間地獄」。 伊納里圖為自己的方法辯護(hù)，認(rèn)為這是追求真實(shí)感和抵制現(xiàn)代電影制作中的舒適。他相信嚴(yán)酷的環(huán)境有助于演員的表演，并且這種掙扎是一種有效的藝術(shù)形式的一部分。 《荒野獵人》 可能因?yàn)樗膰?yán)酷還沒有超過多數(shù)人的忍耐極限，影片的幕后制作故事成了它市場(chǎng)營(yíng)銷和頒獎(jiǎng)季宣傳的關(guān)鍵部分。迪卡普里奧生吃野牛肝、忍受嚴(yán)寒成為了他贏得奧斯卡獎(jiǎng)敘事的核心。 所以，如果幸運(yùn)的話，片場(chǎng)的沖突和艱辛，是可以作為一種策略，整合到電影的公關(guān)流程和藝術(shù)價(jià)值中的。 在拍攝《黑暗中的舞者》期間，導(dǎo)演拉斯·馮·提爾與音樂人比約克之間動(dòng)蕩的關(guān)系，也是一起著名的案例。這件事最初被報(bào)道為創(chuàng)作分歧，但多年后升級(jí)為性騷擾指控。 《黑暗中的舞者》 電影拍攝的時(shí)候就有媒體報(bào)道，說比約克從片場(chǎng)消失了四天，有傳言稱她為了抗議而吃掉了部分戲服。這個(gè)沖突被描繪為兩個(gè)強(qiáng)勢(shì)人物之間關(guān)于創(chuàng)作控制權(quán)，尤其是音樂控制權(quán)的斗爭(zhēng)。 結(jié)果在2017年，比約克站出來指控一位未點(diǎn)名的丹麥導(dǎo)演對(duì)她進(jìn)行反復(fù)的性騷擾，并表示當(dāng)她拒絕他后，他開始懲罰我，向其他人誣陷我是一個(gè)難相處的人。 馮·提爾否認(rèn)了這些指控。 這部電影的確為馮·提爾贏得了戛納金棕櫚獎(jiǎng)，也為比約克贏得了最佳女演員獎(jiǎng)，但或許是這次經(jīng)歷對(duì)她造成了巨大的創(chuàng)傷，以至于她發(fā)誓再也不演戲了。 在以上這些案例中，片場(chǎng)的動(dòng)蕩與最終的藝術(shù)成品之間，似乎經(jīng)常存在著一種正向的聯(lián)系。當(dāng)演員的痛苦真的被呈現(xiàn)在銀幕上時(shí)，好像真的給一些影片加分了。 這就提出了一個(gè)倫理困境：一部誕生于苦難的杰作，是否能使這種強(qiáng)加的苦難變得合理？ 另外，如今的電影行業(yè)已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。一些國(guó)家有更嚴(yán)格的工會(huì)規(guī)定、安全協(xié)議、保險(xiǎn)責(zé)任，以及社交媒體，使得像《陸上行舟》或《閃靈》那樣的片場(chǎng)環(huán)境，幾乎不可能重現(xiàn)。 那種「瘋狂導(dǎo)演」的原型，或許只是一個(gè)問責(zé)制尚不健全的舊時(shí)代的遺物。 最后我想到的一個(gè)問題是，既然我們知道了這些電影背后有人真的付出過巨大的代價(jià)，我們能夠，或者說我們應(yīng)該，將藝術(shù)與藝術(shù)家、杰作與創(chuàng)造它的瘋狂，分離開來看待嗎？ 這些經(jīng)典電影的遺產(chǎn)，不僅在于它們的成就，更在于我們要去面對(duì)上面這個(gè)問題。 ...